Chapter 2 / 第二章

第二章 『スペースダンスとは何か?
Chapter 2 “What is Space Dance?”

第二章 『スペースダンスとは何か?』
Chapter 2 “What is SPACE DANCE?”

ダンスの後にデザインが生まれる。身体という「土地」に新しい果実が実る。
Design will be born after Dance. A New Fruit will be produced
on the “Land” called the Body.

第一項 『舞踏とは何か?』
Section 1 “What is BUTOH?”

舞踏は、「二足歩行の奇跡」を体感し、身体をもつ者として存在することを
大地に感謝するための宇宙からの贈り物。
Butoh is a gift from the universe to experience a “Miracle of Bipedalism”
and say our thanks to the ground for our existence with a Body.

1 舞踏の誕生と展開
1 Birth of Butoh and its Development

[1]

1970年11月25日、私が大学の学生だった時、日本の著名な小説家・三島由起夫[注6][参3]が東京・市ヶ谷の自衛隊に乗り込み、バルコニーで割腹自殺を遂げた。そのニュースを深夜のテレビで見た時私は大きなショックを受け、すぐに大学をやめて東京に行き、舞踏を学ぼうと決心した。当時、多くの大学生は大学というシステムに大きな疑問をもち、大学の教授たちも信頼できず、そしてなぜか「私たちは身体を失っている。身体を探さなければならない」と考えるようになっていた。なぜ「身体」なのか? 当時の私にはその理由はわからなかった。

In 1970 November 25, when I was the university student Japanese famous novelist Yukio Mishima [C-6] [R-3] killed himself at the Self-Defense Forces of Japan in Ichigaya, Tokyo. When I saw its news on the late night television at my university I received a serious shock, then I decided that I should stop my university and go to Tokyo to study Butoh. In these times around 1970, almost our young university students in Japan had big questions about the system called university and we couldn’t trust our professors of the university, also we felt “We lost a Body. We need to find a Body!” Why, “Body”? In that time, I couldn’t understand its reason.

東京に行った最初の日、芦川羊子が踊る土方巽[注7][参4]の「暗黒舞踏」の公演を見た[注8]。翌日、大野一雄[注9][参5]と笠井叡[注10]と若いダンサーたちが出演していた天使館の「即興舞踏」の公演を見た。私は「即興舞踏」を学ぼうと決めた。なぜなら、大野一雄と笠井叡と若いダンサーたちが、高度なダンス技術を持つ者もそうでない者も、全員が舞台上で大変に明るかったからだ。身体をもつ存在である事を、何の資格も必要なく、心から楽しめているように見えた。ここに「新しい自由」があり、「新しい希望」があると直感した。始めてみて、私の予感は正しかったと確信できた。

In Tokyo on the first day I saw Tatsumi Hijikata’s [C-7] [R-4] stage named “Butoh with Darkness” [C-8] by a genius dancer Yoko Ashikawa, next day I saw Tenshikan’s stage named “Improvisation Butoh” by Kazuo Ohno [C-9] [R-5], Akira Kasai [C-10] and their young students. Then I decided to join Tenshikan to study “Improvisation Butoh”. Because, through “Improvisation Butoh”, all Butoh dancers, some one keeps a high dance technique, other one don’t keep it, but everybody were sunny and happy in their minds on the stage. Why? They looked to enjoy their existence with a body from the heart without any kind of qualifications. In this point I could feel “New Freedom” and “New Hope” existed there. After my study “Improvisation Butoh”, I could believe firmly my premonition was correct.

[2]

私が舞踏を学ぶ前、大学闘争[注10]に参加していた或る日、私は千葉県の三里塚に行った。国家が権力を振りかざして強行する成田空港建設に反対するためだった。こちら側には、全国の大学から集まった2.000人ほどの学生たちと、その隣に500人ほどの年寄りも含めた三里塚の農民たちが並んでいた。向こう側には、私たちの2倍ほどの人数の機動隊が並んでいた。これから双方が衝突するのだ。機動隊に向かい走っている最中に、私は「死」を予感し、怖じ気づいている自分に気がついた。隣の農民たちを見ると、怖じ気づいている者は一人もいない。全員が地響きがするような怒りに満ちた凄い勢いで走っていた。

One day when I joined “Student Power” [C-11] as the university student, before my studying Butoh, I come to Sanrizuka, Chiba in Japan to support the farmers against the construction of Narita Airport by Japanese Government by force. In that time, my side almost 2,000 our students from all over the country and 500 farmers were stand by, and other side almost 5,000 riot polices were stand by for the collision each other. While running towards the riot polices I realized I was afraid of “Death” and I realized I was scared. Looking at the farmers next door, there is no one not afraid of being aware. They could move forward shaking the earth with big momentum and strong anger.

  この差は一体何なのか? 私は一瞬のうちに理解した。農民たちには守るべき「土地」がある。学生にはそれがない。当然だった。守るべき「土地」がある者は「死」を恐れない。私にもそのような「土地」が必要だ。

  What is this big difference between the farmers and me? I understood it at the moment. Farmers keep the lands that they need to protect it, but our students didn’t have it. People who keep their “Land”, they are not afraid “Death”. So, I need my “Land”.

大学闘争は私には「死」をかける対象ではなかった。それが三里塚で明白になった。「恐ろしい死」は回避したい。「美しい死」ならつき進める。この恐怖感から、私は大学に戻り、自分の土地探しが始まった。そして出会ったのが舞踏だった。舞踏には私の「土地」があり、それが私の「身体」だった。

In this meaning, “Student Power” was not my work which I could commit my life. At Sanrizuka I could understand it. Everybody would like to avoid “Terrible Death”, but we can make a run towards “Beautiful Death”. With this feeling I returned to my university and I started to find my “Land”. Then I could meet with Butoh. I could find my “Land” as my “Body” in Butoh.

[3]

2006年にノーベル文学賞を受賞したトルコの作家オルハン・パムク[注12]は、日本文化がもつ独特な可能性について彼の小説『わたしの名は紅(あか)』[参6]の日本語版序文において、「中国や日本には西洋画に対抗できるつよい絵画の伝統があった。しかも、日本は西洋画の影響を受けつつ、日本独自の新しい近代絵画を生み出した」との趣旨を書いていた。『わたしの名は紅(あか)』は、16世紀末からのトルコの伝統的細密画と輸入され始めた西洋画の抗争を描いた物語で、両者の対立が日本の近代絵画のような幸運な果実を生み出すことはなかった。彼の目には日本の近代絵画は一つの救いであり、トルコの絵師たちも日本の近代絵画を知っていればと惜しむのである。

Turkish writer Orhan Pamuk [C-12] who received the Nobel Prize for literature in 2006, wrote an interesting critic about a special possibility of Japanese Culture at a preface of Japanese version of his book “My Name is Red” [R-6] such as “In China and in Japan they could keep the strong traditions of painting towards European painting. Moreover, under the influence of European painting, Japan could produce a very characteristic new art named Modern Painting”. In his eyes Japanese Modern Painting is one salvation and he is missing if Turkish painters know it.

確かに、現在に至るまで、日本の「他文化に対する吸収と再創造の能力」は健在であり、舞踏もまた、オルハン・パムクが評価する近代絵画と同様である。舞踏は、1950年代末の日本で、江戸時代までに存在していた日本人の伝統的身体所作[注13]と現代ダンスを融合するものとして、土方巽と大野一雄がアスベスト館と大野の稽古場を拠点として「暗黒舞踏」を創造した。また、土方の弟子だった笠井叡が天使館を拠点として「即興舞踏」を創造した。つまり、この現代ダンスとは日本がドイツから輸入したルドルフ・ラバンやメリイ・ヴィグマンによる表現主義舞踊であり、思想的にはアントナン・アルトー、グロトフスキー、カントール、ジャン・ジュネなどからつよい影響を受け、土方が写真家・細江英公と組んだ記念碑的な写真集『鎌鼬(かまいたち)』[参1]により舞踏のスタイルが最終的に確立された。舞踏は輸入品に日本的味付けをして再創造したダンスであり、日本の近代絵画と同様に日本のオリジナルではない。

Butoh have same history like Japanese Modern Painting which Orhan appreciated its value. In the second half of 1950 in Japan, Tatsumi Hijikata and Kazuo Ohno could create “Butoh with Darkness” to unify the difference as a big problem between Japanese Traditional Dance & its culture [C-13] before Edo-era and the Modern Dance & its culture after Meiji-era. Then, Akira Kasai could create “Improvisation Butoh” through “Butoh with Darkness”. And its Modern Dance was just a dance that Japan imported from German, Rudolf Lavin and Melii Wigman, also in the point of the thoughts Butoh received the strong influences from Antonan Alto, Grotovsky, Kantora Tadeusza, and Jean Genet. In short, Butoh was not an original art, it was recreated by the Japanese taste on the imports from abroad. Then, Butoh was accomplished by one memorial photographic collection named “Kamaitachi” [R-1] through a collaboration with Tatsumi Hijikata and photographer Eiko Hosoe.

[4]

舞踏は1959年の公演『禁色』からメジャーアートとして出発した。それまで学んでいたモダンダンスの学校から劣等生のレッテルを貼られた土方と大野の二人が、その評価に反旗を翻す形でスタートしたのだ。そのため、体制から顰蹙を買うものが意図的に総動員された舞台である。そこには「猥雑な裸体」があり、「首を切られた鶏」があり、世間から大きな注目を集めた。日本のモダンダンスが少数の観客を相手にするマイナー芸術であったのに対し、舞踏は一挙に新聞・テレビ等のマスコミに登場するメジャー芸術になった[注14]。いわゆる、三島由起夫につよく影響された「肉体の反乱」の開始である。

Butoh started its days as a major art with their first performance “禁色/Kinjiki” in 1959. Both Hijikata and Ohno organized it against the bad critic as the backward students from Modern Dance School with a standard of revolt. So, everything earned frowns of disapproval from the establishment were mobilized fully on the stage. Audiences saw “Obscene Naked Body”, “Wring a Chicken’s Neck” and so on. Then, at once Butoh could get a position of major art as compared with Modern Dance was a minor art [C-14]. As it is called “Body’s Rebellion” strongly influenced by Yukio Mishima could start.

[5]

しかし、このような舞踏も、当時の「身体の復権」運動の一つで、美術・演劇・音楽等の他の前衛アートと同列にあり、舞踏だけが傑出したものではなかった。舞踏が特別に台頭できたのは、欧米の批評に影響されたからである。欧米には舞踏のようなダンスがなく、その独創性が注目された。国内ではアングラ演劇も舞踏と共に流行していたが、演劇は海外の眼からすれば「シェクスピアの息子」に過ぎなかった。それは、当時のバレーダンサー・森下洋子が国内では人気が高く特別に評価されていても、本場のモスクワに行けば子供扱いされたのと同じ事情である。

But, such a Butoh was one of the movements of “Restoration of Body” in Japan and its position was same with other avant-garde arts like Fine Art, Theater, and Music. So, Butoh was not an outstanding work. But, American’s and European critiques changed this condition completely, through them only Butoh could raise its head. Because in Europe and in U.S.A., they didn’t have this kind of unique dance like Butoh, they remarked its originality very much. For example, in Japan avant-garde theater was in fashion, but from European critiques it was a “Children of Shakespeare”, so they couldn’t value it. It was a same condition like Yoko Morishita, she was a very famous nice classical dancer in Japan. But from European critiques she was a same “Children of Moscow”, so when she visit to Moscow people treated her like a child.

ひとり舞踏のみが、浮世絵発見というジャポニスムの再来として、海外の批評に熱烈に評価され、「舞踏の台頭」が約束された。舞踏の国内でのピークは1976年の土方による『鯨線上の奥方』であり、同じ年に土方演出による大野一雄の伝説的な『アルヘンチーナ頌』が上演され、1978年には土方の一番弟子・芦川羊子がパリで踊って熱狂的に迎えられ、舞踏の最初の海外進出を成功させた。

Like that, only Butoh was valued by the foreign critiques passionately as a “Second Coming of Japanism like Ukiyo-e”, it could get the position for “Rise of Butoh”. In 1976 in Tokyo Butoh could touch its peak by Hijikata’s work “鯨線上の奥方/Lady in the Line of Whale”. And in 1977 Kazuo Ohno’s legendary work “アルヘンチーナ頌/Admiring La Argentina” was presented by Hijikata’s direction. Also in 1978 Hijikata’s dear apprentice Yoko Ashikawa could get the first big success through her Butoh performance in Paris.

[6]

それにしても、何を覚えてしまったから、私は今もなお舞踏を続けているのか? 舞踏家になってから既に46年の年月が流れている。舞踏には何があるのか? それはやはり舞踏が可能にする「美しい死への予感」なのか? 或いは「生の新しい確立」なのか? 当時の私には生活の最優先事項が舞踏になり、二人の子供に恵まれた結婚生活も、生活を支えるための仕事も、二の次になり、舞踏なくしては自分の精神を支えられない状態になっていた。

Even so, why I have continued Butoh still now, what kind of treasure I remembered? Already 46 years have passed. What is in Butoh? Is it a “Premonition for Beautiful Death” that Butoh can be, or is it a “New Approach to Life”? At that time my top priority in daily life became Butoh, and the married life blessed with two children and the job to support the life became secondary, then it was in a state that I couldn’t support my spirit without Butoh.

この時期に、私が大きな感銘を受けた本に『ニジンスキーの手記』[参7]がある。訳者は舞踏評論家・市川雅で、笠井叡の天使館にもよく出入りしていた。ニジンスキーは「人びとは感情をもっている。しかし、彼らはそれが何であるかを知らない。私はそれを説明するために書きたい。私は、世界中で誰よりも苦しんだのだ」と書いている。「私は肉体に宿った神である」と言い、ダンス界に革命を起こし、29才で発病し、狂気のまま60才で死んだ。私はニジンスキーの言う「感情」を信じた。

In this period, I had one favorite book “The Diary of Vaslav Nijinsky” [R-7] which gave a lot of impression to me. Its translator was Miyabi Ichikawa, a very nice Butoh Critic, he has been going in and out to Akira Kasai’s Tenshi-kan. So I could talk with him several times. On this book Nijinsky wrote that “People have the emotion. But they don’t know it. I will write about it to explain to the people. I have been distressed more than anyone else in the world”. Also he said “I am a god who lived in the body”, and he started a revolution in the dance world, then he was taken ill at 29 years old, finally he died at 60 years old with a madness. I could believe “Emotion” by his explanation.

[7]

しかし、このような舞踏にも転機がやってきた。土方は『鯨線上の奥方』の後、7年間沈黙した。そして、7年後、1985年の『東北歌舞伎計画』をもって土方は復活したが、作品の評価は高くなく、癌も発病し、翌年の1986年に57才の若さであっけなくこの世を去った。そして、土方の死から3年もしない内に、舞踏の衰退がマスコミでも報じられるようになった。

But, such a great Butoh should come to a big turning point in Japan. After “Lady in the Line of Whale”, Hijikata become silence for 7 years, he couldn’t create his new work. Then, after 7 years he could revive again with his work “東北歌舞伎計画/Plan of Tohoku-Kabuki”, but unfortunately this work couldn’t get a high valuation. And he contracted a cancer, then in 1986 he died with 57 years old disappointingly, so young. Then, within 3 years after his death, in Japan the mass media started to report “Atrophy of Butoh”.

舞踏は、国内では衰退し、海外で生き延びたのである。それを担ったのが大野一雄・山海塾等であり、彼らの世界各地での活動を通して多くの外国人舞踏家たちも誕生し、彼らが日本に学びに来ることで、第一次舞踏ブームが形成された。私が1990年と1991年に国際交流基金やカナダカウンシルの後援でパリ・ベルリン・モントリオール・トロント・ニューヨーク等で公演できたのも、海外での舞踏ブームのお陰だった。

In short, Butoh could survive at foreign cities, like Paris, London, Berlin, and New York. Kazuo Ohno, Sankai-juku, and other Japanese groups, they could take on the responsibility of acting as promoters. Through their activities many foreign Butoh dancers could born and come to Japan to study Butoh. Then “First Butoh-boom” was made up. Depend on this boom I could perform as my first expansion overseas in Paris, Berlin, Montreal, Toronto, and New York in 1990 and 1991 supported by Japan Foundation and Canada Council.

[8]

しかし、国内で舞踏が衰退した理由は何だったのか? 私は、海外で活躍する他の舞踏家たちと同様に、海外では評価されても、舞踏を生み出した日本では無名になっていくという皮肉な文化現象を生きることになった。なぜなのか? 舞踏は日本で生まれ、私は日本人なのに。

But, what is the reason Butoh has declined in Japan? After this time I had been in the very sarcastic cultural phenomenon, nor other Japanese Butoh Choreographers. Because, although I could get a high valuation in foreign cities, but I should lost my name year by year in Japan. Why? Butoh was born in Japan and I am Japanese.

私は、舞踏家を続けるためには「国内で舞踏が衰退した理由」を正確に究明しておく必要があると考えた。それで、舞踏の衰退を認めようとしない舞踏グループからは離れ、当時日本の知性を代表する評論家として評価されていた吉本隆明[注15]を訪ね、このテーマを巡り朝日新聞後援によるシンポジウムで対談した。吉本は、端的に、「土方が採用した身体モデルは、古事記のように、日本人の原形の身体にまで遡及できるモデルになっていなかった」と指摘した。土方が残した「舞踏譜」[注16]に疑問を感じていた私は、この吉本の批評を目から鱗が落ちる思いで理解した。

I thought I should find out its reason exactly to develop Butoh and to continue my career as a Butoh Choreographer. So, at first I left the several colleagues who didn’t want to recognize “Atrophy of Butoh” in Japan. Then, I asked to Takaaki Yoshimoto [C-15], very excellent critic at that time, and I could discuss with him about its reason at a symposium in Tokyo supported by Asahi Newspaper. Yoshimoto, very clearly, explained its reason as “Hijikata’s Body-Model was not a model which could reach to a Japanese Original Body in the era of KOJIKI, records of ancient matters”. I could understand his explanation and I had the scales fall from my eyes, because I had a big question to Hijikata’s “Butoh Notation” [C-16].

[9]

1990年の私のパリの最初の海外公演でも、ラジオ局でのインタビューで、辛辣な感じの女性アナウンサーから先制パンチのような次の質問を受けた。

Also at the time of my first Butoh Performance in Paris on 1990, at the interview in radio broadcasting station, I was showered a carping question like a leadoff punch from a bitter woman announcer like the below;

「舞踏は既に消費され、死んだはず。このパリで、あなたが舞踏家として新しく提示できるものは何ですか?」

  “We know already Butoh was consumed, then Butoh died. In our Paris, can you present something new as a Butoh Choreographer?”

私はパリを含めた海外都市での舞踏紹介の経緯は知っていたので、「消費されたのは暗黒舞踏であり、まだ即興舞踏が残っている」と答えた。実際、即興舞踏は本格的には知られていなかった。私は自分の即興舞踏についての考えを述べ、即興舞踏が日本人の舞踏に捕われない新しいダンスの地平を開く可能性があると説き、アナウンサーがそれははじめて聞く話しだという顔で感心している様子を確認し、安心した。あの日、私が自信をもって答えていなければ、私はつぶれていただろう。そして、その日の夜、私の公演でイボンヌ・テネンバウムに出会った。イボンヌも、それまで舞踏批評家として暗黒舞踏を追いかけていたが、私のダンスを見て「舞踏はまだ生きている」と実感したと後日教えてくれた。

I knew the background of the introduction of Butoh in overseas including Paris, so I replied that it was “Butoh with Darkness” being consumed and still “Improvisation Butoh” remained. In truth, “Improvisation Butoh” was not introduced on a full scale. So I presented my thinking about “Improvisation Butoh” and explained that it keeps the possibility to open a new dance world that can’t be caught up in Japanese Butoh to her. I felt easy because I could confirmed that she was listening my talk with her admirable face as her first experience. At that day, if I couldn’t answer to her with a confidence, sure I will be crushed. Then, night of the day, I could meet with Yvonne Tenembaum. She also had been pursuing “Butoh with Darkness” as a Butoh critic, but after seeing my Butoh she told me that she actually felt that “Butoh is still alive” as a late date.

[10]

「出会い」とは、こういうものなのだろう。イボンヌとの出会いが、その後の私を決定した。イボンヌが観客として見てくれたあの夜の私のダンスに、一体どんな印象的な動きが生まれたのか。その動きの細部も含め、今でも鮮明に覚えている。あのラジオのアナウンサーも含め、海外の批評は、辛辣で厳密すぎる程だが、嘘はないので信頼できることもこの時に学んだ。私はパリで自信をつけ、その後の私の出発の形がつくられた[注17]。

I know an “Encounter” is such a thing. The meeting with Yvonne decided my way. I still remember clearly, including the details of my movements, what kind of magical dance happened at that night when Yvonne saw as the audience. Also at that time I could study that we can trust the European critique including a last radio announcer, because sometimes it is too hard with a bitter taste but it don’t have the lies. In Paris I could gain a confidence as a Butoh choreographer and my way was created [C-17].

[11]

土方の最後の作品『東北歌舞伎計画』では、若いダンサーたちが芦川羊子と共に踊っていた。しかし、若い彼女たちの腰は不安定で、神業的ダンスを見せる芦川羊子とは素人眼にも一目瞭然の圧倒的な差があった。つまり、若い世代の身体は土方の身体モデルに従った「舞踏譜」には馴染まない。「舞踏譜」は、六頭身ほどの芦川羊子には似合っていても、身体がヨーロッパ人並みに八頭身になった若い世代に継承されるものではなかった。『東北歌舞伎計画』が成功しなかった理由も、「身体のサイズが変化してしまった」という、この単純な物理的な理由以外には存在しないだろう。つねに熱狂的歓声に包まれてきた土方作品の上演ではあり得ないことだったが、観客はこの作品を楽しめず、途中で帰る観客たちも多かった。その体験は土方には大いなる「誤算」だったはずだ。

On 1985, young Butoh dancers danced eagerly on the stage together with Yoko Ashikawa in Hijika’s “Plan of Tohoku-Kabuki” in Tokyo. But their waists were unstable, so the overwhelming difference between them and Yoko was quite obvious for everybody. They were beginners and only Yoko could dance with a divine work. In other words, Hijikata’s “Butoh Notation” couldn’t become familiar to their body as young generation. Their body changed as a well-proportioned figure like European girls. This is a very simple reason why “Plan of Tohoku-Kabuki” couldn’t get the success. The audiences couldn’t enjoy his work and several audiences went out on the way. This happening was a first time for him, his last all works always had been charged with the great cheers.

つまり、土方の身体モデルは人工的なもので、あらゆる日本人に適用できる「普遍的モデル」ではなかった。『東北歌舞伎計画』で若い世代のダンスが無様だったのは、彼女たちの責任ではない。土方の身体モデルが、土方の時代にしか通用しない特殊モデルだったからだ。「国内で舞踏が衰退した理由」はここにあり、私を含め、戦後生まれの世代には土方の身体モデルは古かった。その後、若いダンサーたちの多くは舞踏を学ぶのをやめ、コンテンポラリーダンスに帰って行った。従って、私たちに残された仕事とは、「普遍的モデル」が存在するとすれば、それを探し出すことである。或いは、そもそもそのようなモデルなど存在しないとすれば、身体に対する発想を根本から変更することである。

In other words, Hijikata’s body-model was an “Artificial Model” at his time, not “Universal Model” that will be familiar to all Japanese beyond the generation. Young Butoh dancers were ungraceful on the stage in “Plan of Tohoku-Kabuki”, but it was not their responsibility. Just Hijikata’s body-model was a limited model that was familiar to only his generation. Now we can find a reason of “Atrophy of Butoh” in Japan exactly, just his model was old to the young generation including my generation. So, what should be our work? If “Universal Model” exists we should find it. And if it is only ideal model, only intention, we should change our thought itself about the body-model from the ground up.

2 舞踏とは何か?
2 What is Butoh?

[1]

私の「舞踏の定義」とは、以下のようなものである。

This is my “Definition of Butoh”;

[1-1]

舞踏とは、「内部からのステップ」である。

Butoh is a “Step from Within”.

[1-2]

舞踏とは、各人の個性に根ざした、自前のダンステクニックによる身体芸術であり、「直接的な自己表現」である。

Butoh is “Self-Realization” through the body of the individual, direct, and original dance technique.

[1-3]

舞踏とは、「野性の回復」であり、現代世界において失われた「陶酔する身体」の復活である。

Butoh is “Recovery of the Wild in Mankind” and “Rebirth of the Intoxicated Body” somehow lost in the contemporary world.

[1-4]

舞踏は、自己の身体を受容する限り、年齢・国籍・性別・障害の有無に関係なく、誰でも踊れる。舞踏は日本で誕生したが、柔道や合気道のように外国人の舞踏家も増えており、日本人に限られたダンスではない。

Everybody can make their own Butoh as much as they receive their own body. Butoh was born in Japan, but now we have many foreign Butoh dancers in the world like Judo players and Aikido players, Butoh is not limited only for Japanese.

[1-5]

舞踏の楽しみ。それは「世界に対する感覚を一新する喜び」である。自分と他者の区別がなく、あらゆる世界、あらゆる場所、あらゆる生物に「一体」として繋がっているという至福の感覚を味わうことができる。

What is a pleasure of Butoh? Sure, it is a pleasure to change our feelings about our world at the moment. In this dance we can’t find any differences between ourselves, we feel we are connected to everyone, everywhere, and every animals. So, the dancers dance eternally to get its feelings exactly.

[1-6]

舞踏とは、「年齢と共に成熟するダンス」をつくる身体芸術である。能の「花」[注18] [参8]のように、舞踏にも「時分の花」と「秘すれば花」があり、舞踏家は年々に成熟する美を創造できる。

Butoh is an art that promotes us growth, and keep “Age-worthy Flower” blossoming continuously. Like “Flower of Noh” [C-18] [R-8], in Butoh we have “Aged Flower” and “Secret Flower”, we can create the beauty year by year beyond our age.

[1-7]

「年齢と共に成熟するダンス」を創造することは、21世紀ダンスの大きな課題である。一定の年齢がくればリタイアしなければならないダンスとは、古いアートシステムに属するダンスである。そのために、私は、美の概念を拡張すること、身体を受容すること、ならうべきモデルを持たないこと、自分の物語をもつことを生徒に教える。

For 21st dance history, we have a big theme to develop “Mature Dance together with the Age” using by new dance technique like Butoh. If we should retire after a define age, we should say this dance belongs to the old art system. So, I teach to my students several ways to expand the idea about the beauty, receive the body, away a model for the imitation, find their own feeling, and develop their own dance story.

3 「国際舞踏」の可能性
3 Possibility of International Butoh

[1]

いま世界中で、第一次舞踏ブームとは異なる、第二次舞踏ブームと呼ぶべき現象が起きている。第一次舞踏ブームとは、外国人による日本の舞踏の真似の世界だったが、第二次舞踏ブームはそうではなく、国籍に関係なくより個人の内面に即した新しいダンスの世界として形成されつつある。だから私はこの数年、機会がある度に「国際舞踏」の可能性について考えている。早く「国際舞踏」が成立して欲しいと思う。第二次舞踏ブームの中にもまだ日本の舞踏の真似が混じっていることも確かだが、新しいタイプの外国人の舞踏家も増えているため、それも夢ではない。舞踏は、日本が生み出した暗黒舞踏と即興舞踏の違いを超えて、新しい領域にジャンプすることが可能である。

Now in the world one interesting phenomenon has happened called “Second Boom of Butoh” different from “First Boom of Butoh”. In short, “First Boom of Butoh” was formed by the “Imitation” of the Japanese Butoh by the foreigners. But, “Second Boom of Butoh” is different, this boom has been formed as a new dance world based on the characters of each foreigner dancers without the nationalities. So, in these years, at several times I have been thinking one theme of “International Butoh”. I hope soon it will be established in our world. It is a true still now “First Boom of Butoh” is alive and it exists into “Second Boom of Butoh”, but I know many nice Foreign Butoh Dancers and Choreographers there, so it will be not a pipe dream. I think we can jump to a new dance field beyond the difference between “Butoh with Darkness” and “Improvisation Butoh”.

[2]

当然、舞踏の効力は日本人だけに限定されるものではない。私が体験した例では、トルコ人ダンサーのオジャイ・カラハンがユニークだった。彼女はかつてロンドンの有名な舞踊団でトップダンサーの一人として踊っていた。しかし、原因不明の理由で次第に精神に支障を来たし、或る日突然、ダンスをやめ、舞踊団に説明もしないまま一人でイスタンブールに帰国してしまった。そして、その後5年間、何もせずに家に引きこもっていたという。

In general speaking, what is a main effect of Butoh? For example I know one story as a possibility for getting freedom from my Turkish friend, Olcay Karahan. She was one of top excellent dancers at one famous contemporary dance company in London. But little by little she had started to suffer her spirit without a reason and stopped her dance. She returned to Istanbul in silence and she did nothing for 5 years. She kept herself cooped up in the house.

そして、或る日突然、ふたたびダンスを始めたいと思い、偶然私がイスタンブールで開催していたワークショップに参加した。事情を知らない私は、彼女のダンスを見て驚いたことを印象深く覚えている。明らかに高度なダンス技術の持ち主であることを感じさせながら、彼女はまともに踊ろうとせず、倒れ込む動きだけを執拗に繰り返していたからだ。私のクラスに参加した理由を尋ねると、「舞踏なら自由にやれると思った。心の回復のために、自分のダンスのために、100パーセントの自由を欲している」と彼女は答えた。実際、その通りだ。舞踏なら、何をするも、何もしないも、完璧に自由だ。ただ自分が追求したい感覚だけを追えばいい。ワークショップの最後の日、まだ誰も見たことがない独創的ダンスを始めた彼女を見て、私は泣いた。舞踏を通して、彼女が必要なものを手に入れたことを理解したからだ。

Then, suddenly, she wanted to start her dance again. In that time she could choose my Butoh Class in Istanbul. When I saw her dance first time I was surprised to her, because she didn’t dance just she continued only the action of fall down although I could feel she has kept a high dance technique. So, I asked to her why she joined my class and she explained its reason that “I needed the absolute freedom for getting back my spirit and my dance. I could feel Butoh has its ability”. Yes, in truth Butoh keeps it, everything are free, with movements or without movements, just we can follow only our favorite feelings. Finally at last day of my class I could see her excellent dance, it was great and she was truly free and quite fine with a smile, no illness. I cried to her dance. Like this story, through Butoh everybody can get the sense of liberation.

[3]

しかし、このような可能性をもつ舞踏も、日本人舞踏家だけがリードするなら、舞踏をより広汎なスケールで発展させることは出来ない。たとえば、柔道の世界では、1964年東京オリンピックの無差別級でオランダのヘーシンクが金メダルを取ってから、柔道界は一変した。柔道における「日本神話」は崩壊し、海外の柔道家たちが柔道のメッカである日本の講道館に柔道を習いに来るのではなく、ヘーシンクのところに習いに行くようになったからだ。こうして、「国際柔道」が始まった。つまり、ヘーシンクの登場により柔道は「国際柔道」という豊かさを手に入れたのである。

But, I think we can’t develop Butoh as more wide scale if only Japanese Butoh Choreographer leads Butoh. For example, in Judo World, after the time when Antonius Geesink, Hollander Judo Player, could get a gold medal at Tokyo Olympic Game on 1964 in Japan, Judo World underwent a complete change. Because “Japanese Mythology” in its world collapsed, and many foreign young Judo players started to come to Geesink to study a Judo, not come to Koudokan, a Mecca of Judo in Tokyo. Then, “International Judo” could start. In short, Judo could get the wealth for the first time by the appearance of Geesink and “International Judo”.

[4]

私は、いま舞踏は「国際柔道」と同様の可能性をもっていると考えている。だから、日本人舞踏家が外国人の生徒に日本人の特徴的な身体の使い方を教え彼らもそれに満足している限り、それは手に入らないことを知るべきだ。そうではなく、彼らは彼ら自身の方法を、彼らの「文化的身体」に基づいて開発する必要がある。人間は、各国或いは各民族が長い歴史の中で継承してきたそれぞれ固有の「文化的身体」をもっており、毎日それに従って身体を動かしている。日本人が知るものは日本人の「文化的身体」だけで、他国の「文化的身体」についてはわからない。従って、舞踏の生徒は彼らが属する「文化的身体」を自力で発見しその上に自分のダンスを構築する必要があり、その時にのみ、真の多様性が表現され、舞踏の豊かさが実現される。

So, I think now Butoh have a same possibility. But, as long as Japanese Butoh Choreographers lead Butoh and teach the characteristic of Japanese way how to use the body to foreign Butoh students and the students only study it, Butoh can’t get the wealth. Otherwise, the students need to develop their own way based on the “Cultural-Body” of their country. Because, it is Butoh. We have different cultural-body depend on our countries. Japanese don’t know other cultural-bodies, he knows only Japanese cultural-body. So, Butoh students should find its ways by themselves depend on their roots. Only in that time the true “Diversity” will appear, then Butoh can get its true “Wealth”.

[5]

私には、バンジェリン[注19]もヘーシンクと同様に見える。彼女は、ニューヨークに25年住むフランス人舞踏家。外見からすると、彼女の舞踏も暗黒舞踏の真似のように見えるかも知れない。しかし、中身はまったく違い、その外見もよく見れば日本の舞踏の真似ではないことがよくわかる。最近、CNNが彼女の素晴らしいドキュメンタリー番組を制作した。まさに彼女はフランス人で、美に対するセンスに優れ、日本の舞踏家が真似できないオリジナルな美の世界を表現している。同じ「愛」を描いても、日本映画とフランス映画では表現される「愛」の質がまるで違うのと同様だ。そして、彼女の舞踏に対する熱の入れ方は日本的に言えば「求道的」で、「僧」のようであり、その姿も多くの人びとを惹きつけている。そして、このバンジェリンのところに外国人だけではなく多くの日本人が舞踏を習いに来ているのである。彼女は、私には「国際舞踏」を可能にする女ヘーシンクの一人のように見える。

Like that, from my view point, it seems Vangeline [C-19], Artistic Director of The Vangeline Theater keeps same possibility with Geesink. Vangeline is a French Butoh Choreographer, she lives in New York City for 25 years. At first site, Vangeline’s Butoh is close to Japanese Butoh as an imitation. But, I know in fact it is completely different. Recently CNN television made her nice document. Particularly I know Vangeline’s sense for the beauty is great, just as French artist she could continue to express very beautiful original many scenes on her stages. Our Japanese Butoh Choreographers can’t express that kind of beauty. We have same stories, for example when we see a film about “Love” we find very different 2 qualities about love between Japanese film and French film. Also, her attitude to master Butoh is like a seeker after truth and like a monk, so people love both her daily life and her way. Now several Japanese dancers and foreign dancers come to her in NY to study her Butoh. So, I believe, sure Vangeline will be one of woman-Geesink to establish “International Butoh”. Every year she could develop her images in her deep mind as her Butoh based on her own “Cultural-Body” as French. Of course these works will be not easy for usual artists. So I have a lot of expectations to her.

第二項 『スペースダンス』
Section 1 “Space Dance”

1 スペースダンスの誕生
1 Birth of Space Dance

[1]

1953年にDNAの遺伝子モデルが二重螺旋構造である事が明らかにされて以来、分子生物学は大きな発展を遂げ、私たちの世界に偉大な貢献をもたらすようになった[注20]。私は、もし身体と環境の間で交わされている親密な、そして謎に満ちた関係をDNA のような「見える情報」として表現できるなら、その成果はアートの世界を超え、社会全体に影響を与えるものとなり、分子生物学と同様な革命を起こすことができると信じている。私はスペースダンスを通してその一端を担いたい。

Molecular Biology has developed greatly and has made a great contribution to our world since the DNA genetic model was revealed to be a double helical structure in 1953 [C-20]. If we can express amicable but mysterious relationships between the body and the environment as “Visible Information” like DNA, we can realize same kind of revolution, then the outcome goes beyond the art world, affecting the whole society. And, I believe that we can make a revolution similar to Molecular Biology. I would like to shoulder one part of it through my Space Dance.

[2]

スペースダンスは、1996年における美術家・荒川修作[注21] [参9] とジェームス・ギブソンのアフォーダンス理論[注22] [参10]との出会いを契機に、舞踏をベースとして、2001年のニューヨーク国連本部とイスタンブールでの公演でその原形が誕生した。

In 2001 when I performed at the United Nations in New York and in Istanbul supported by Japanese Government I could start the original form of Space Dance based on Butoh through my epochal experiences by the meeting with Shusaku Arakawa [C-21] [R-9] and the Theory of Affordance by James Gibson [C-22] [R-10].

スペースダンスの核心は、「失われた記憶の発掘」と「身体知の情報化」であり、「身体知の情報化」を通して得られる諸々の「デザインという果実」である[注23] [参11]。

The essence of Space Dance is “How to recover the lost memories?”, “How to express the Tacit Knowledge?”, and various “Fruits called Design” through “Digitization of Tacit Knowledge” [C-23] [R-11].

1996年の或る日、荒川修作が東京で私に囁いた不思議な言葉。「ダンスの後に何も生まれていないと、虚しいのでは?」[注24] [参12]。私はこの言葉に心底より霊感をうけ、舞踏を「アート&デザイン」の活動として新しいアートの形式に高めたいと思った。私は舞踏家として、たしかに三里塚の農民の「土地」に当たる「身体」を手に入れた。しかし、「身体という土地」に実る生産物は何か? 舞踏家を続けることが、劇場という既成のアートシステムを豊かにすることに貢献できるだけだとしたら、それは私の本意ではない。私の舞踏は、大学という既成の社会システムに対する違和感から始まった。私は舞踏を通して既成のものではない、これまで存在していなかった新しい社会システムの構築に貢献し、そこで「新しい果実」を手に入れたい。そのために舞踏に新しい視点を入れて再構築する必要があった。それがスペースダンスである。

In 1996, one day Shusaku Arakawa, Japanese avant-garde artist whispered in my ear “How do you think Tetsuro? If you can’t get anything after your dance, maybe you feel some emptiness?” [C-24] [R-11] At the moment when I heard this strange speaking I could get one vision to make progress a dance as a new art form called “Design after Dance”. I am sure I could get my “Body” in daily life as the ground of farmers in Sanrizuka. But what is a product on this ground named “Body”? If I can only contribute to enrich the art system of the theater through my activity as a Butoh choreographer, it is not my original purpose. My Butoh started with a sense of discomfort against the established social system. So, I don’t need the established, I would like to get a “New Social System” which don’t exist yet in our society through my Butoh. For this purpose I needed to reconstruct Butoh with a new view point. It’s Space Dance.

[3]

私の「スペースダンスの定義」は以下の通りである。

This is my “Definition of Space Dance”;

[3-1]

スペースダンスでは、身体は「物語」を表現するための道具ではなく、身体が「物語」である。

In Space Dance, the body is not a tool for expressing a story, the body is a story.

[3-2]

すぐれたダンサーは、いつの時代でも、「身体を客体化してダンスする」という一つの特別な技術を持っている[注25]。スペースダンスでは、この技術を学び、ダンスの動きを通じて「記憶の発掘」に挑戦し、そこで得られた成果を「身体知」として蓄積する。

In any time the “Excellent Dancer” in the world keeps a special ability to dance with a technique to organize the body as the object, not as the subject [C-25]. In Space Dance we study this technique. Then we try to recover the lost memories through our dance movements and we accumulate its result as “Tacit Knowledge” about the body.

[3-3]

「足」は、地面との接触面を通じて地球に繋がっている。人は日常ではこの事実を忘れて生活しているが、身体を客体化してダンスすることで、「足」と地面の関係は親和的になり、身体と地球の密接な関係が回復される。

“Foot” is always connected to the earth by 1 gravity through the contact surface with the ground. People in our daily life forget this fact. But when we dance with a dance technique to organize our body as the object, the relationship between our “Foot” and “Ground” being clear and we can get back a familiar feeling between the body and the earth.

[3-4]

ダンサーが地球との密接な関係を回復してダンスする時、「脳」の頭頂葉や側頭葉にわずかな異変が生じる。それは、地球と感覚的に接続された身体を動かすことは「脳」にとっても不可の大きい仕事だからである。

In this time when we dance together with the earth we can recognize some strange new feeling happen around the temporal lobe and vertex lobe of our brain. Why? Because it is a first experience for the brain to move the body by such a strange new way.

[3-5]

新しい負荷がかかる仕事をするためには、「脳」も新しい力を獲得する必要があった。その体験は、まるで、盲人が愛用の杖を自分の「第2の身体」として地面を探っていくように、ダンサーも地球を「第2の身体」として宇宙を探っていくような体験である[注26] [参13]。

In order to do a first task our brain also had to acquire a new ability. Its experience will be an experience just like a dancer looks for the universe as dancer’s “Second Body” through the earth, as if a blind person looks for the ground as his “Second Body” through his beloved stick [C-26] [R-13].

[3-6]

「脳」は、その誕生の過程で、母の胎内に約10ヶ月存在する間に発生時の脳から現在の人間の脳に至るまでの進化史を再現しつつ形成される為、脳にはすべての生命体の記憶が貯蔵されている。そのために、人の身体の動きにも「人の動き以外の動き」が混じっている。

Our brain keeps all memories about all life on our earth. Because our brain into the Mother’s womb during 10 months grow up through the process of evolution of the brain from the beginning to today’s human brain. So, in our dance movements too, sometime we can find other strange movements of all life through these memories.

[3-7]

スペースダンスでは、ダンサーが、臓器のかすかな波動のようなものとして、或いは骨の響きとして、或いは神経の震えとして、脳にわずかな異変を感じ、その影響でふとしたはずみにこれまで経験したことがない動きをはじめる時に、脳に貯蔵された「忘れられた記憶」に触れ、それらの記憶を刺激し、覚醒させる。

So, in Space Dance when we try to dance to organize our body as the object we can touch several “Forgotten Memories” sometimes with a wave motion of the internal organs, sometimes with a sound of the bone, and sometimes with an excitement of the nerve. In that time we can feel a new feeling in our brain, then under this influence we can dance with the inexperienced movements by chance. In short we can stimulate several “Forgotten Memories“.

[3-8]

「忘れられた記憶」はダンサーの心につよい郷愁の念を呼び起こし、ダンサーに新しいエネルギーを与え、人間としての「既知の動きの世界」の背後に「未知の動きの世界」が存在することを教える。

“Forgotten Memories” wake up a strong nostalgia in our mind. And this nostalgia gives new energy to us. Then we understand “Unknown Movement’s World” exists behind our usual human’s movements.

[3-9]

このエネルギーは無限である。「忘れられた記憶」を発掘したダンサーは、脳の機能を発展させ、個々の記憶に対応した「思いがけない動き」を体現し、その新鮮さにふるえ、自ら驚く。その発掘と体現の程度により、ダンサーは「人間的な劇を超えた新しい物語」を身体をもって語りはじめる。

This energy is infinite, it continue our dance without end. When we dig up “Forgotten Memories” we can organize the unexpected movements based on each memories. We shake with its freshness and we are amazed to ourselves. Then, we start to talk a new story beyond the human’s drama.

[3-10]

このエネルギーを宿したダンサーは、踊れば踊るほど、「大雪が積もった坂道を転げ落ちる雪ダルマ」のようにエネルギーを増幅させ、疲れることがない。

Usually, very soon, we feel tired in our movements without this energy. But when we house this energy we get the lasting energy from the circulation between the body and the ground, then it arise like the growth of a snowball on the slope with heavy snow. We never feel tired.

[3-11]

スペースダンスでは、こうして「忘れられた記憶」を発掘し、それに応じた「未知の動きの世界」を展開し、この過程を魚・両生類・四足動物・鳥・サルを含む「姿勢の進化史」として表現する[注27] [参14]。

Like that, in Space Dance we dig up “Forgotten Memories” and we expand “Unknown Movement’s World”, then we try to express its process as “History of Posture’s Evolution” including Fish, Amphibian, Quadruped Animal, Bird, and Monkey [C-27] [R-14].

[3-12]

「姿勢の進化史」は、手や足を持たないアメーバーからはじまり、現在の人間の二足歩行の形態として一つの頂点を迎えている。しかし、この頂点も、宇宙時代を迎えた今日の世界においては「一つの通過点」に過ぎない。姿勢はこれからもっと進化する。

“History of Posture’s Evolution” could start from the ameba without hand and foot, and now it could meet its peak of the history as today’s morphology of Human Bipedalism. But in our Space Age this peak is only one passing point.

[3-13]

なぜ「姿勢の進化史」として表現することが重要なのか? それはスペースダンスが、ヒトの起源について回想すると共に、その回想からのリターンとして、ヒトの「身体の未来」をデザインすることを目的としているからである。

Why the expression of “History of Posture’s Evolution” is important for Space Dance? Because the purpose of Space Dance is the looking back on the past of all life, then it is the creation for “Body of Future” as a return from its retrospection.

[3-14]

スペースダンスでは、このようにして体験される「姿勢の進化史」を映像として可視化すると共に、ここで蓄積される「未知の動きの世界についての身体知」を、情報技術を使用して情報化し、身体・モノ・空間を対象としたデザインとして変換し、出力する。

In Space Dance we make a visualization of “History of Posture’s Evolution” as the image. And we express “Tacit Knowledge about Unknown Movement’s World” as the information using by information technology. Finally, we try to make several designs through the Tacit Knowledge for the new body, the new object, and the new space.

[3-15]

こうして、スペースダンスでは、ダンスの後にデザインが誕生する。このデザインを出力するために、「ダンス+建築+情報+デザイン」による共同作業を採用し、「身体知の情報化」に必要なインスタレーションとしてスペースチューブ[注28]を使用する。

Like that, in Space Dance we create the new designs after our dance. For these works we adopt the collaboration by “Dance + Architecture + Information + Design” and we use Space Tube [注28] as our needed installation for the “Digitization of Tacit Knowledge”.

[3-16]

スペースチューブは、近代建築による「かたい空間」とは異なり、「やわらかい空間」である。そのため、スペースチューブの内部では、身体の動きと空間の形状が一対一の関係で即応するため、個々のダンサーが蓄積した「身体知」が容易に情報化の対象となる。

Space Tube is a closed soft space using by special cloth, not an opened hard space like our modern architecture. So, in Space Tube the dancer’s body movements can cope to the shape of the space as the very familiar relationship with one unity. Then, in Space Tube we can express dancer’s Tacit Knowledge as the information more easy.

[3-17]

こうして、スペースダンスとは、通常のダンスとは異なり、ダンスの後にデザインを出力する「ダンス&デザイン」の行為となる。

Then, Space Dance is very different from usual dance, Space Dance will be a work of “Design after Dance”.